Stücke, die man mit Leichtigkeit spielen kann, sind gut für die unmittelbare Genugtuung im Musikunterricht. Stücke, an denen man sich fast alle Zähne ausbeisst, sind gut für das grundlegende Selbstvertrauen als Musikerin. Und Stücke, die einem auch noch den allerletzten Zahn kosten? Die gibt es gar nicht; mit der richtigen Technik und der notwendigen Ausdauer wird jedes Stück spielbar. – Nun, früher vielleicht.

„Das werde ich niemals können“, schiesst es einem immer wieder bei Musikstücken durch den Kopf. Das Tempo und die Rhythmik sind irrsinnig, und egal, wie behände und kleinteilig man den Berg abzuarbeiten versucht – man kriegt den Verdacht, die Komposition habe ein persönliches Problem mit einem. Es ist nicht unüblich, sein Instrument zum ersten oder x-ten Mal in den Händen zu halten und mit jeder Faser im Körper überzeugt zu sein, das Ding niemals zu beherrschen. Mehr noch: In der Regel wird kein Musiker von sich selber behaupten, auf seinem Instrument nichts mehr dazulernen zu können. Und als ob es nicht genug wäre, dass die Imperfektion immer das letzte Wort hat, findet sich in der Musikgeschichte mehr als ein Komponist, deren erklärtes Ziel es war, Stücke jenseits des Menschenmöglichen zu schreiben (in der Tat ist das „Unmögliche“ in der Musik kein allzuseltener Gast und oft Gegenstand des gehobenen Amüsements, wie zum Beispiel hier und hier oder hier –warum es offenbar immer die Bassisten trifft, bleibt einfach ein Rätsel).

Aber fangen wir an der äussersten Grenze des Machbaren an: 1909 beispielsweise ging Sergei Rachmanioff hin und komponierte ein Piano-Konzert, das noch immer zu den schwierigsten Stücken des klassischen Repertories zählt. So schwierig in der Tat, dass der australische Pianist David Helfgott mental daran zerbrach – zwar bereits mit einer ausgeprägten psychischen Prädisposition, aber das macht die Story ja nicht weniger tragisch. Helfgott könnte sich ein wenig damit trösten, Hauptfigur eines preisgekrönten Films geworden zu sein.

Fast ein halbes Jahrhundert nach Rachmanioffs Piano-Konzert, nämlich 1947, erstand Conlon Nancarrow, seines Zeichens wie Rachmanioff Komponist, ein Gerät zur Herstellung von Lochkarten für mechanische Pianos und machte erste Schritte in der automatisierten Musik. Nancarrow ist (anders als Rachmanioff) als Komponist erst im späten Alter zu Bekanntheit gekommen – und völlig selbst verschuldet: Alle seine Stücke waren so anspruchsvoll, dass sie kaum jemand vor Publikum aufführen wollte. Ohne seine Obsession mit den Lochkarten wäre er womöglich komplett unsichtbar in der Versenkung verschwunden. Aber seine Leidenschaft für Rhythmen nahe – oder noch lieber: eindeutig jenseits – der Unspielbarkeit liess ihn eine Reihe von Kompositionen herstellen, die ihm Pionierstatus einbrachten und Nancarrow selber bezeichnenderweise nicht etwa „Etüden“, sondern „Studies“ nannte. Ihr experimenteller Charakter zeigt sich zum Beispiel in der Study No. 40, deren Stimmen zu einander im Verhältnis e:pi stehen. Nicht, dass das aus musiktheoretischer Sicht so etwas wie der goldene Schnitt des Kanons wäre – es hat vielmehr zur Konsequenz, dass die Stimmen rhythmisch dermassen übereinandergelegt werden, dass ein Mensch allein sie nicht spielen kann.

Die Musik, die Nancarrow in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts im Bereich maschinell erzeugter Musik ausbrütete, hat erst fast 70 Jahre später und ein ganzes Jahrhundert nach Rachmanioffs 3. Klavierkonzert ihre nächste Generation erhalten: Um 2009 herum wurde in Japan das erste „Black MIDI“-Stück online veröffentlicht.

Black MIDI heisst dieses Genre aus folgenden zwei Gründen: Die Musik wird maschinell vom Computer erzeugt (darum MIDI), und die Notation der Stücke ist so abartig dicht, dass selbst der geübte Leser abgesehen von den ‚ausgefransten’ Rändern nicht mehr erkennen kann als fette schwarze Balken, wo sich alle Noten ballen. Black MIDIs sind in ihrer Klangästhetik Nachkommen der Musik von 8- und 16-Bit-Videospiele. Aber sie haben daneben auch eine fesselnde optische Ästhetik, wenn die visualisierten Klangbalken der einzelnen Noten oder Notationen sich zu gleichmässigen Linien formieren, die sich durchs Bild schlängeln, einander überkreuzen, anschwellen und sich dann abrupt wieder auflösen.

Black MIDIs sind, wie viele Studien von Nancarrow, rhythmische Killer, die selten unter 32tel-Noten operieren – kein Wunder passt in ein vierminütiges Stück dann problemlos auch eine Menge Notenmaterial: Mittlerweile herrscht unter den „Blackers“, den ‚Einschwärzern’ der Notenblätter, das Übereinkommen, dass Stücke mit weniger als 1’000’000 Noten nicht schwarz genug für Black MIDI sind. Und wo so viel Noten stehen, ist auch einiges an Gewicht: In den Track „Bad Apple!!“ packte einer der aktivsten Köpfe der Szene, TheSuperMarioBros2 (TSMB2), knapp 8,5 Millionen Töne. Er musste die Datei gleich mehrfach komprimiert auf YouTube laden, weil die Computer sich zuverlässig daran aufhängten. Und dabei ist das noch nicht einmal das Dichteste; ganze 21’000’000 einzelne Noten soll die Komponistin in dieses Birthday Special gepackt haben. Die zu verarbeitende Information ist erschlagend: Während ein hundskommunes mp3 selten grösser als 10 Mega-Byte gross ist, schwellen Black MIDIs gerne auf ein Tera-Byte an – das ist das Hunderttausendfache.

Also. Bei allen faszinierenden Fakten… man muss es sagen dürfen: Stellenweise klingen diese Stücke auch nicht anders, wie wenn man blind und unkontrolliert aufs Klavier schlägt, womit wir wieder beim Anfang dieser Story wären. Jede und jeder ist natürlich frei, einem unserer Klavierlehrpersonen ein Black-MIDI-Stück als Jahresziel für den Musikunterricht vorzuschlagen. Auch über die Klavierstunden hinaus sind die Experimente mit mechanischer Musik äusserst spannend, denn sie erweitern die Möglichkeiten des Komponierens enorm: Was der Mensch nicht kann, kann die Maschine noch locker. Das fängt an bei den übermenschlich schnelle Rhythmen und Tempiwechseln von Black MIDI und geht weiter zu Vocaloid-Acts wie Hatsune Miku, die als vollständig am Computer erschaffene Figur 2012 auf Amazon Japan die meistverkaufte Software war. Das wars mit den Tagen, in denen die Noten Lied und zugleich Zeugnis der Grenzen spielbarer Musik waren.